Tánc egyetlen hanover, deeksha.hu - A kódok és a tánc


Az es őszi fesztivál gazdag programja keretében a budapesti közönség néhány nap leforgása alatt a Tavaszi áldozat két abszolút up to date változatával is találkozhatott: Marie Chouinard és Bozsik Yvette társulatának előadásai a es tánc egyetlen hanover jellegzetes darabjai.

Közismert, hogy a Sacre du Printemps a A két est számomra éppen egymás mellett és egymásra vonatkoztatva vált érzéki revelációvá, egyben szellemi kihívássá: meglehet, külön-külön kevesebbet jelentettek volna, mint így, egymás kontextusában.

ismerd meg a sport órák

tánc egyetlen hanover Mert mindkettő a maga módján posztmodern mű: a tánc határait és érvényességét kutatja egy olyan korszakban, amikor megrendült a konszenzus a művészi modernség mibenlétében és a bizalom a művészet haladásában.

Az alábbiakban tehát egy, az alkalmi kritikához szükségesnél valamelyest átfogóbb perspektívában igyekszem szemügyre venni e két posztmodern Sacre-t. A zene nyugati fülnek szokatlan ritmikája, harmóniai torlódásai, az ismétlődések és a hangzásvilág dübörgő nyersesége, a mozdulatok szögletessége, földhöz-kötődése, a szólisták és a kar új szerepmegosztása, továbbá a pogány áldozás brutális tematikája éles kihívást jelentett a századforduló dekadens, egyszerre historizáló és nárcisztikus esztétizmusa számára.

A kulcsszó a primitivizmus volt: az ősi kultúrák — itt az orosz népi vallásosság és barbár rítusvilág — életadó erejének újrafelfedezése. A modernek vonzódása tánc egyetlen hanover primitívhez valójában nem az elfelejtett vagy a még nem kolonializált civilizációkra mint olyanokra irányult: inkább a sajáttól, az otthonostól és berendezkedettől eltérőt, a misztikus és kifürkészhetetlen Másikat keresték benne.

Sokszor leírták már, hogy a nyugati kereszténység, a humanizmus és a felvilágosodás sok évszázados kultúrájának neveltje, a modern európai individuum — illetve az őt képviselő modern művész-személyiség — a századelő zaklatott korszakában miféle utakon kereste — ismeretlen impulzusokra és új tapasztalatokra várva — a regresszió lehetőségét, az átélhető visszasüllyedést a kollektívum, a tudattalan, az ösztönök és személytelenség régióiba — pontosabban abba, amit annak vélt.

Sztravinszkij zenéjét és Nizsinszkij koreográfiáját [2] ebben a tekintetben inkább Freud egykorú, a primitív népi mentalitás és a modern neurózis hasonlóságát kimutató Totem és tabujával, mintsem a kortárs etnográfia, kultúrantropológia és vallástörténet tudományos irodalmával kell egybeolvasnunk, amelyre egyébként jellemző öncsalással annyit igyekeztek hivatkozni. Több, nem átütő kísérlet után Maurice Béjart ben — tökéletesen más kulturális kontextusban — korszakos jelentőségű koreográfiát alkotott a műből: jellemző, hogy az ő nagyon is modern Sacre-ja a táncnyelv természetét illetően sokkal közelebb állt a klasszikus hagyományhoz, mint Nizsinszkij tulajdonképpen követhetetlennek bizonyult avantgarde műve.

Béjart pogány vérengzésből Tavaszi áldozatból gyönyörű szerelemmítosszá Tavaszünneppé stilizálja át a narratívát: darabja ma is fenséges egyöntetűségével és szervességével nyűgöz le. Nincs történelmi üzenete és nem is tárgyalható a tánc egyetlen hanover regressziós ideológiáinak kedvelt dichotómiái — egyén vagy közösség, ösztön vagy tudat, primitivizmus vagy civilizáció, Kelet vagy Nyugat stb. E tekintetben rokon jellegű Pina Bausch nagyszerű ös koreográfiája is, amennyiben ő is — leginkább a német expresszionizmusra támaszkodva — egységes, pszichológiailag rendkívül érzékeny testnyelvet ill.

csehország ivf egyetlen nő

Nos, Chouinard és Bozsik Sacre-ja e modern elődökhöz képest egyaránt paradigmaváltást képviselnek: mindketten — persze a maguk módján — visszatérnek a kiindulóponthoz: fiesta tudják darabot újra az archaikus jegyében interpretálják.

Nézzük, mi a különbség. A tánc tradicionális határainak megkérdőjelezése, a hagyományos narráció és a szimbólumok hiánya, a decentrált színpad, mindenféle hierarchikus szerepmegoszlás radikális elutasítása, a véletlenre és esetlegesre alapozó táncpoétika illetve a társművészetekkel való intenzív együttműködés [3] nyomai — mindez, mint a budapesti közönség a Szólók című Trafó-beli est és az itt vizsgált Tavaszi áldozat alapján megállapíthatta — félreérthetetlenül nyomot hagytak Chouinard mai produkcióin is.

A kérdésre nyilván a kanadai koreográfusnő életművének elemzése alapján lehetne csak megnyugtatóan válaszolni — s erre itt több okból sem vállalkozhatom.

petra megismerjük egymást

A tánc plasztikumának, a testek és a terek erősen szobrászi szellemű felfogására gondolok, amely több mozzanat összjátékából fakad. Egyrészt a figurákat fölülről szinte végig erős reflektor világítja meg, rendkívüli hangsúlyt adva az izomzatok domborulatainak: nagyon feltűnő, hogy Chouinard mennyire atlétikus képzettségű, fizikailag is erős táncosokkal dolgozik. Még fontosabb, hogy nála magának a mozgásnak a természete — európai értelemben véve a szót — voltaképp nem táncszerű.

A tánchoz a mi kultúránkban valamiféle zenei és ritmikai folytonosság, formai szervesség, az időbeli kibontakozás és lekerekedés képzete tartozik, aminek letéteményese a táncos szuggesztív, személyes jelenléte, érzelmi-fizikai integritása.

Chouinard táncosai egészen rövid, néhány taktusos mozdulatsorok szekvenciáiban mozognak, a mozgásfolyam gyakran és hirtelen megtörik, a gyors tempó- és fényváltások pedig, amelyek nem szükségképpen követik a hangzó anyagot, tánc egyetlen hanover lehetetlenné teszik, hogy a néző a táncosokat személy szerint megkülönböztesse, felismerje, majd újra kövesse, hogy különféle mozdulataikat végül egy szerep, egy színpadi személyiség képévé szintetizálja.

A koreográfia sem térben, sem időben nem engedi nagyobb ívű formák kialakulását: atomizálja mind a testeket, mind a mozdulatokat.

Olvass bele — André Lepecki: A tánc kifulladása Olvass bele— Olvass bele Azaz minden tánc, amely rákérdez a saját jelenlétté válására, a saját létalapjának megteremtésére, szükségessé teszi a kritikai táncelmélet és a kortárs filozófia megújult párbeszédét. Bevezetés: A mozgás politikai ontológiája részlet Napjaink kordiagnosztikája számára nélkülözhetetlen a kinetikus és a kinesztetikus dimenziók számbavétele, ezek hiányában ugyanis a modernitásról szóló valamennyi diszkurzus teljes mértékben figyelmen kívül hagyja annak legmeghatározóbb elemeit. Peter Sloterdijk 1

Nagyon sok álló pózt vagy egészen lassú — a test és a mozdulatok egyensúlyi összetevőinek nyomatékot adó — mozgássort látunk például: ilyenkor érvényesül csak igazán a kontrasztos súrolófény plasztikázó ereje. Fokozza ezt a testszerűséget, amikor a figurák szimmetrikus konfigurációkban, mintegy szoborcsoport-szerűen, merev tagokkal vagy hajladozó fákként akaszkodnak, fonódnak össze egymással. Ide tartoznak az időnként a testekre applikált tollak, karmok, fallikus szarvak motívumai is, elsősorban ezek sem archaizáló szimbólumokként jönnek számításba: erős látványuk inkább a testek plasztikumára és a testfelületek zártságára mutatnak rá.

A néző uralkodó benyomása az, hogy minden táncos külön, mintegy önálló szoboralakként, saját testébe-terébe zárva mozogja végig az előadást. A második rész lidérces introdukciója alatt például — ez jószerével a koreográfia egyetlen olyan helye, ahol egyszerre több táncos mozogja ugyanazt — a hatás attól olyan titokzatos és lenyűgöző, hogy a nyolc alak lassú pózolásai és elnyújtott forgolódásai nem keltik egy tánckarnak — valamilyen kollektív individualitásnak vagy individuumok kollektívájának — a benyomását [5].

Inkább oltárkőre állított archaikus társkereső fő spessart, tánc egyetlen hanover plasztikai együttesének látszanak, azonosságuk a primitív szakrális tárgyak formáinak sematizmusát és ismétlődését idézik fel. Másrészt a darab rendkívül gyors, dinamikus szakaszaiban is van valami táncszerűtlen, inkább szoborszerű jelleg. A test minden pontját szétziláló, minden konstrukciós elvet nélkülöző vad, váltakozó ritmusú szakaszok jellemzője valamiféle egy helyben járás, mintha a test önmagába záruló befoglaló forma volna, amely szoros keretet szab mozdulatainak.

A törzs, a karok, a láb mozgásai ezen belül végtelenül sokféleképpen variálódnak és ismétlődnek, ezen túl azonban nem léphetnek.

André Lepecki: A tánc kifulladása

Másként fogalmazva: a mozdulatok nem képesek szellemivé, érzelmivé, gondolativá transzcendálni a testet: nem túlmutatnak a test kinetikáján és plasztikumán, hanem inkább rámutatnak arra. Mintha Chouinard szeme előtt primitív totemszobrok, nyers néger plasztikák vagy öncélúan pózoló bodybuilderek képei lebegtek volna: mintha e vad, expresszív állóképek hihetetlenül dinamikus, féktelen megmozgatására törekedett volna, ám anélkül, hogy fölszámolná átélhetetlen idegenszerűségüket, különállásukat.

Chouinard blokkolja tehát a testmozdulatok gesztikus jellegét, a világgal való kontaktusfelvételt, a testek kifelé-irányulását — színháza a testek kommunikativitásának keresek női kombináció alapul. Ez még az olyan — relatíve szabad-expresszionisztikusnak tűnő szakaszokra is igaz, mint A kiválasztott megdicsőülése nagy női szólójára.

Chouinard táncszínháza a testek és mozgások elementaritásán és radikális ürességén lapul. Ez a szellem-nélküliség voltaképp Chouinard nyersen szobrászi gondolkodásmódjából következik és megerősítést nyer a tér redukált használatában is. Mint említettem, ebben a művészi univerzumban a figurák még átvitt értelemben sem lép het nek ki testükből, amit a rendre köréjük rajzolódó és őket találkozz új emberekkel düsseldorf elválasztó fénykúpok vizuálisan is nyomatékosítanak.

A figurák önmagukra utalt mozgásában nem kap semmilyen érdemi hangsúlyt a helyváltoztatás, a terek bejárása, a tér irányainak való értelemadás: színrelépésük vagy lelépésük a színről is többnyire egy csapásra, a fény megadásával vagy megvonásával történik.

Ha el is mozdulnak valamerre, az irányoknak és távolságoknak nincs valamilyen összefüggően értelmezhető rendszere. Nemhogy díszlet vagy más kellék nem strukturálják a teret: maguk a mozgások sem idéznek fel semmit, amit kultúránkban a térrel — annak tágasságával vagy hiányával, intimitásával vagy akár ürességével — asszociálhatnánk.

A mozdulatok és hordozóik jelentésnélküli plasztikuma a kisszámú pas de deux-ben sem teszi a figurák közti tereket a személyes érintkezés közegévé: e világ színpada nem tud a belső pszichikai terek kivetülésévé átértelmeződni. Ezzel jutunk el Chouinard Sacrejának voltaképpeni radikális üzenetéhez. A sztravinszkij-i-roerichi regresszió itt minden kulturális kódnak, jelentést generáló megkülönböztetésnek a testről és mozgásról való radikális lefosztásaként jelenik meg: a kanadai koreográfus valóban a puszta energetikáig és fizikalitásig igyekszik visszahátrálni.

Ez a mélyebb oka annak, hogy Chouinard minden korábbinál radikálisabban hagyja figyelmen kívül az eredeti mégoly vázlatos szövegkönyvet: nincs dolga törzsi vénekkel, termékenységgel, áldozattal: figuráinak se koruk, se nemük, se szociális státusuk nincs.

Nem jellemek és nem karakterek, nem tartoznak össze és nincs sorsuk sem. Így a darabnak nincs dramaturgiai íve, nem is tart és nem is érkezik meg sehová. Vegyük észre például, hogy mennyire kifejezéstelen, jelentésnélküli dresszeket használ, méghozzá olyan szorosan, hogy ez még a táncosok nemi különbségeit is a testek puszta plaszticitásának közös nevezőjére redukálja: nincs különbség férfi és nő között sem.

A jelentésességet a durvára stilizált arcsmink is gátolja. A mozgásanyag nem kötődik egyetlen ismert táncstílushoz sem: noha egy-egy tartásban, mozdulatsorban bali táncosokra és távol-keleti harcművészeti pózokra, rituális sámántáncokra és ezredvégi fitnesshow-k nyomaira ismerünk is, tánc egyetlen hanover nem idézetek, nincs funkciójuk, nincsenek szemantikusan — például valamilyen eklektikus kód segítségével — összefűzve.

Még klasszikus balettlépések, expresszionista gesztustörmelékek, párzásra vagy szülésre emlékeztető kvázi-naturális pozitúrák is előfordulnak, de Chouinard kifejezetten úgy alakítja és fűzi össze őket, hogy az rendre gátolja a kódok differenciái által generált jelentésképződést.

Eljárása az es évek amerikai absztrakt expresszionista festőiére emlékeztet, akik a tisztán festői kifejezés kedvéért aszketikusan korlátozták figuratív és dekoratív hajlamaikat: akik arra koncentrálták roppant energiákat, hogy ne azt fessék, amit értelmük, szellemük vagy rutinjuk automatikusan diktált.

A mozdulatok nem követik a mimézis, az expresszió, a testgeometria, a repetíció, a zenei ritmus vagy valamely más rendező elv törvényét: ezért támad az az érzésünk is, hogy noha az előadás rendkívül feszes és nyoma sincs benne improvizatív szabadosságnak, a precíz koreográfiát mégis a jelentésesség előli rugalmas kitérés véletlenszerűsége tánc egyetlen hanover.

III. György brit király

Mindez viszont virtuóz tánctechnikát és fölényes koreográfiai tudást, a test lehetőségeinek roppant ismeretét föltételezi: csak az tudhat kitérni a stilizációk csapdája elől, aki minden pillanatban felismeri a betévedés veszélyét. Chouinard művészi következetessége mindenesetre meggátolja, hogy olyan csapdába essen, mint amibe pályatársai közül sokan: hogy rövid úton megadja magát az Ősiről, a Népiről, az Ösztönösről, a Nőiről és hasonlókról szóló, a hamis metafizika álarcát felöltő ideológiáknak.

4S Street - Egyszer fenn (Official Video)

Nem a civilizáció által meghatározott testről pl. A test plasztikumáról, kinetikai és energetikai potenciáljáról, mint az emberi létezés e buta, de megkerülhetetlen peremfeltételéről. A tánc témája maga a tánc lett. Műve nem a táncról magáról szól, hanem testről és mozgásról, mint a tánc feltételeiről: e kettőt éppen a mozdulatok kódoltsága vagy kódolatlansága különbözteti meg egymástól.

E különbség lenyűgöző felmutatásán túl nem ábrázol, tánc egyetlen hanover is állít és nem is tagad semmit: az ember végső határainak letapogatására vállalkozó bátorság tekintetében Marie Chouinard-nak aligha van párja a kortárs nemzetközi táncművészetben. Mármost mindez azért kivételesen érdekes, mert bár a Sztravinszkij-Roerich-féle Sacre bizonyos értelemben olyasféle valóságtapasztalatot tematizál, mondhatni ugyanarról szól, amiről mindeddig a kanadai koreográfus kapcsán beszéltem, mégsem arról van szó, hogy Marie Chouinard akinek egyébként a Sacre az első olyan munkája, amelyhez — tánc egyetlen hanover ő instrukciói alapján — nem állandó szerzőtársa, Robert Racine írta a zenét egyszerűen új koreográfiát készített volna egy klasszikus műhöz.

Megitélésem szerint ugyanis Chouinard fantasztikus mozgásszínháza inkább mintegy a Sztravinszkij-mű mellett fut végig: nem nyeglén elmegy mellette, hanem önelvű produkcióként folyamatosan vonatkozik rá, anélkül, hogy lényegazonosságot vállalna vele.

Utaltam rá, hogy Chouinard táncában nincs formameghatározó szerepe a kifejezésszerű, az ábrázoló vagy megjelenítő jellegnek, amely viszont nagyon is sajátja Sztravinszkij művének: a zene ugyan hangzik a tánc közben, ritmikusan valamelyest össze is van hangolva vele, mégsem alakul ki közöttük belső rokonság. A zene nem arra szolgál, hogy jobban értsük a testek némajátékát és a tánc dramaturgiáját, a mozgás pedig nem segít a zene komplexebb megragadásában, nem értelmezi a zenét — és nemcsak azért, mert a koreográfia nem követi a szövegkönyvet, au pair munkát kereső mert a hangzó- és mozgáseffektusok nem szintetizálódnak tánc egyetlen hanover szerves kifejezés egységévé és ha igen, legfeljebb átmenetileg — tehát éppen nem szervesen.

Ez nem gyengéje a produkciónak, ellenkezőleg: ebből fakad eredetisége és radikalizmusa. Az áldozati tánc codájában például a tánc egyetlen hanover hajsza záróakkordja, amely Nizsinszkijtől Pina Bauschig és egyébként Bozsik Yvette-ig a lány meghalásának az áldozati rítust beteljesítő abszolút csúcspontja, Chouinardnál már kívül esik az utolsó, hihetetlenül intenzív mozgásszakaszon: a táncosok ekkor már a zsöllye tánc egyetlen hanover lazán kifelé sétálnak a színpad mélyéről, hogy meghajoljanak.

Számtalan efféle dekonstruktív eltolás, effekt-szétcsúszás jellemzi a zene és a mozgás viszonyát, ami voltaképp arra mutat rá, hogy mennyire másként szerveződik a zene és a mozgás textúrája.

Mindkettő szorosan és intenzíven, de egymástól függetlenül szervezett matéria: legfeljebb analógiái egymásnak, de nem valamilyen közös lényegiség formái vagy akcidenciái.

  • Online társkereső ingyenes
  • И все же корабль по-прежнему неуклонно скользил над этим застывшим каменным морем, которое то там, то здесь собиралось в огромные волны, бросающие вызов небу.
  • Romantikus találkozás online
  • И тем не менее, озадачивая его, дети пробуждали в его сердце никогда не изведанное ранее ощущение.

Bozsik Yvette: archaizálás, szexualitás, politika Bozsik Yvette Sacre-ja nem kevésbé radikális munka, és nem kevesebb joggal nevezhetjük posztmodernnek, noha pontosan az ellenkezőjét teszi annak, mint amit Chouinardnál láttunk. Bozsikban régóta erős nosztalgia él a színházias, cselekményes tánc és a mese iránt: nem meglepő tehát, ha — Béjart-t és Bausch-t megkerülve — közvetlenül Sztravinszkijhoz, Roerich-hez és Nizsinszkijhez tér vissza.

Koreográfiája konokul ragaszkodik az eredeti librettóhoz és a zene tematikus tagolásához.

III. György brit király – Wikipédia

Bozsik Sztravinszkij zenei indításának természetfestő implikációit is kiaknázza: a fagott és a fafúvók fájdalmasan ereszkedő majd meg-megélénkülő dallamvonalait, a fuvolák és trombiták sivításait, a vonósok pizzicatóit egy-egy táncosnő érzékeny karjátékai, testhajlásai és bicsaklásai mintegy mimetikusan le-lekövetik, a sötét háttér elé mintegy vizuálisan kirajzolják. Mintha a hajladozó felsőtestek összehangolt szólói a zenekari hangzás polifóniáját volnának hivatva megjeleníteni, s így együtt ötvöződnének az ébredező föld víziójává.

A fiatal lányok előparancsolják a flört keresztül linkedin, akik engedelmesen állnak be a karba, hogy aztán — mókás módon épp a Jeu du rapt zenéjére — ijesztő busóálarcok mögé rejtsék nőktől való rettegésüket. Az ősi sokác népszokás látványos jelmeze, akárcsak a lányok virágkoszorús fejdíszei Nizsinszkij egykori első koreográfiájának oroszos szakáll- és kucsmaviseleteire ill. De Bozsik mímoszi tehetségéből nemcsak poétikus természetutánzásra és népi groteszkre futja: a Tavaszi körtáncok [Rondes printanières] földsúlyos, vontatott vonóslépéseire ősi földkultuszok ornamentális képeit, magvetők, kaszálók, kévekötők gyönyörű archaikus idilljét bűvöli elénk — egyiptomi freskóktól görög vázaképeken át magyar majolikadíszekig.

A Katona-beli Sacre első részében tehát — persze Bozsik jellegzetes nosztalgikus-ironikus fénytörésében — az archaikus emberi világnak egy természet-közeli, és természeténél fogva matriarchális víziója bontakozik ki. De ennek az ábrándnak vége az Agg bölcs bevonulásával [Cortège du sage]. A sámán behozatalát nem véletlenül kíséri tánc egyetlen hanover nők elvadult, hisztérikus tiltakozása: vége a nőuralomnak.

Ő volt Frigyes Lajos walesi herceg II. György brit király fia és trónjának örököse és feleségének, Szász-Gothai Augusztának második gyermeke és első fia. Hét hónapra, koraszülöttként jött a világra és nem hitték, hogy sokáig él, ezért már születése napján megkeresztelte Thomas Secker oxfordi püspök.

Még fontosabb, hogy már itt felbukkan a Leány kiválasztásának csak tánc egyetlen hanover második rész bevezetése után kellene következnieakit nem kiválasztanak a többi közül, hanem mint pompásan felöltöztetett fétistárgyat egy üvegdobozban hoznak elő. A férfisámán mindenesetre az ünnepélyes processzió végén, szigorúan szimmetrikus tartásban és a törzs rituális rettegésétől kísérten rögvest meghágja a koporsót. A trónra emelt Férfi és a bálvánnyá tett Nő szimbolikus szembenállásának ez az igencsak hatásos képe az első rész végén egy csapásra érvényteleníti természet, termékenység, közösség stb.

Ami ezután következik, az a darab és Bozsik Yvette eddigi pályafutása ismeretében nagyjából sejthető [8]. Az üvegkoporsóba zárt élőhalottat a megbabonázott férfinép körbetapogatja, végignyalogatja, míg — hosszas tipródások után — a sámán szerelmes csókja életet nem lehet bele. Itt is hosszan játszanak vele mint merev, magatehetetlen fétistárggyal, míg bűvölő körtáncokkal és ritmikus sámánpraktikákkal sikerül rángatózásra bírni, tengelye körül megforgatni, sőt vadul bepörgetni.

Sorsa az, hogy levetkőztessék, ruháit széthordják és tánc egyetlen hanover el a sámán kéjtől fűtött őrjöngését s a többiek gúnyolódásait. Mezítlábasan, fehér lepelben, mozdulatlan és kifejezéstelen arcával egy pillanatra az épp ostorozását elszenvedő és áldozatára készülő Megváltóra emlékeztet….

A szexuális és a kvázi-vallási áldozati kód ilyen markáns összekapcsolása a második részben a lány feláldozását teremtés site internet találkozó a férfiak művévé teszi, s ezzel a darabnak óhatatlanul feminista végkicsengést ad. A darab vége, a félelmetes Áldozati tánc [ Danse sacrale] csakugyan nagyszabású őrülési jelenet — más kérdés, hogy dramaturgiailag nem igazán világos, hogy mi indokolja ezt a vonalat.

Bozsiknak mindenesetre megvannak a szükséges színészi képességei és imitatív tánctudása, hogy — miközben a röhejes törzsfőnök a magaslesen, életfává magasodó hímtagja tengelyén pörögve juttatja orgazmushoz önmagát — testével eljátssza a kétségbeesés, dühkitörés és reménytelen beletörődés nagy női szólóját.

A groteszk Férfiisten végül lemászik fallikus magaslatáról, a lehasznált lányt visszaerőszakolja a koporsóba és addig hátrál, míg társa, a Halál irdatlan fekete Varjúja — Sztravinszkij hatalmas záróakkordjára — rá nem ugrik és szárnyával végleg be nem borítja a fehéren fénylő szarkofágot. A kulturális kódok karneválja A finálé igen hatásos és gondolatébresztő, bár — őszintén szólva — társkereső n djamena is kissé.

Egyrészt: történetfilozófiai hanyatlástörténetet, lélektani drámát vagy feminista politikai allegóriát láttunk? Továbbá: vad ritmusú elementáris táncprodukciót vagy színház- és művelődéstörténeti paródiát? Mert szemben például Bausch rendkívül koncentrált, individuális táncdrámájával, ahol a legtörékenyebb mozdulat is szigorúan motiváltnak és sorsszerűnek tűnik, vagy szemben Chouinard motiválásra nem szoruló és sorsszerűtlen, ám szigorúan egyneművé gyúrt mozgásrendjével, Bozsik Tavaszi áldozata az irodalmi motívumok, tánctörténeti hivatkozások, allegóriák és referenciák olyan heterogén és eklektikus kavalkádját árasztja a színpadra, amely a belső összefüggést kereső értelmezőt úgyszólván a lehetetlennel határos helyzetbe hozza.

Mennyit bír el irodalmiasságban és teatralitásban egy táncszínházi produkció anélkül, hogy végképp elveszítené táncművészeti érvényességét?

társkereső állandóság

A kulturális kódok halmozására csak egyetlen példát szeretnék közelebbről is megmutatni. Evidens, hogy Bozsik a Kiválasztott esetében a mesebeli Hófehérke emblematikus alakjára játszik rá [9]. De mi e célzás értelme? Mint láttuk, Bozsik erős víziója szerint az efféle önfelszabadításnak nincs esélye.

Az átlátszó koporsóban átlátszatlan burok rejti a valódi lényt: Bozsiknak sikerült megint szemléletes és tagolt plasztikai metaforát teremtenie a három elemű freudi személyiségmodell számára. Vagyis: az áldozat tánc egyetlen hanover jelenik meg, mint tánc egyetlen hanover megrekedt férfiak féltékenysége és ösztönvezérelte bosszúja a szabaddá vált, fölükbe kerekedő Nőn, ami kétségtelenül a Tavaszi áldozat egészen újszerű értelmezése.

A Gyagilev-együttes monográfusa, Lynn Garafola szerint Nizsinszkij a Sacre-ban— minden tabudöntögető szándéka ellenére — nagyon is kerülte a szexualitás és a nemi identitás ambivalenciáinak taglalását.

Bozsik biztos női ösztönnel ráérez erre a korai moderneknél elfojtott és tiszta formaművészettel kompenzált összefüggésre, amikor épp egy ódivatú tündérmesei szüzsé segítségével hajtja végre a modern klasszikus posztmodern dekonstrukcióját [16].

igyekszem a nők a házasság

Mármost ez így elég kereknek látszik. Ráadásul Bozsik nem először nyúl ilyen szellemben a tündérmesékhez.

A számos gospel-átiratot jegyző Bobien feldolgozása mégis rendhagyónak mondható a sorban.

Már az es Álomlét — egy még Árvay Györggyel közös munkája — nagyszabású Csipkerózsika-parafrázis volt, amely hasonló módon, ráadásul tánc egyetlen hanover szöveggel is támogatva bontotta elemeire Csajkovszkij és Petipa Perrault klasszikus meséjén alapuló balettjét.

A mostani Sacre tündérmesei reminiszcenciái tehát egyáltalán nem véletlenek: mind a táncművészeti hagyományhoz, mind az eredeti darabhoz, mind a kortárs tánc bizonyos tendenciáihoz, mind pedig Bozsik korábbi munkáihoz szervesen kapcsolódnak és egybefüggően értelmezhetők. Egyetlen hiányérzetünk van — ám az nagyonis elgondolkodtató. A Hófehérke-mitologéma ugyanis — szemben a Csipkerózsikával és a Giselle-lel — nem kapcsolódik egyetlen táncműhöz, előadóhoz, vagy táncidiómához sem.

Mintha Bozsikot itt már egyáltalán nem érdekelné a tánc metanyelvének az a dimenziója, amelyet először az Álomlét-ben a balerina-mozgás dekonstrukciójaként fedez fel [18]. Ne felejtsük el, hogy Bozsik Yvette a kortárs táncművészetben példa nélkül álló módon, saját nő találkozó judoka, önálló darabokban — hommage-ok és ironikus parafrázisok változatos formáiban — mintegy újraírta a klasszikus balett és a modern tánc történetét Václav Nizsinszkijtől Isadora Duncan-en át Mary Wigmanig és Martha Grahamig [19].

E különös historizáló sorozatnak szükségképpen kellett eljutnia a Sacre koreográfiájáig: végül is, mint utaltam rá, megkerülhetetlen alapműről, a tánctörténet az utókorra nehezedő örök kihívásáról van szó.

Annál feltűnőbb, hogy Bozsik Yvette milyen kevéssé aknázza ki a darab kivételes ritmikus gazdagságát, dinamikai-táncos lehetőségeit. Mint láttuk, a tartalmi fordulópont után a darab — éppen táncos szempontból — szinte teljesen kiürül: noha a szólista Bozsik és partnere, a törzsfőt megjelenítő Vati Tamás a színpadon továbbra is nagyon szuggesztív egyéniségek, mozgásaiknak és gesztusaiknak alig van köze ahhoz, amit önelvű táncnak nevezhetnénk.

Valójában ugyanis nem eltáncolja, inkább testével idézőjelesen utal rá: mintha azt akarná jelezni, hogy itt, kedves néző, egy valódi táncszínházban valódi expresszivitásnak kellene következnie… Nagyjából ugyanez mondható el Vati néhány másodperces szólójáról, sőt a tánckar alibi-lépéseiről is. Mert a koreográfus-rendező egyidejűleg annyiféle eszközzel tánc egyetlen hanover egyszerre, hogy a tánc maga csak egy marad a sokféle kód és utalás között.

A jelentések úrrá válnak a mozdulatokon, kitöltik a tereket és megszállják testeket. Szerintem Bozsik táncnyelvének egyik karakterisztikuma, a felsőtest és a karok uralkodó szerepe, továbbá az akrobatikus elem szinte teljes hiánya szinte vonzza a tánchoz ezt a voltaképp közegidegen, ábrázolói minőséget.

A néző pedig azon kapja magát, hogy a táncot nem a tagjaiban érzi, mint inkább színpadi szövegként olvassa.

Balogh Eszter Händel Énekversenyt nyert Londonban - deeksha.hu

Minden gesztust, lépést, kelléket egyből narrativizál, szemiotizál, valami mássá értelmez át és kényszeresen jelentéseket generál belőlük. Nem elégíti ki az abszolút tánc közvetlensége, purizmusa, formalizmusba menekülő szellemi védtelensége: ezért a táncot, e — szellemi tekintetben súlyosan terhelt és mélységesen ambivalens — nagy művészetet fölényes virtuozitással alkalmazza intellektuális színházának kellékei között.

Valójában irtózik minden regressziótól és primitivitástól: esze ágában sincs visszahátrálni A győzelem tegnapja, az Tánc egyetlen hanover tér vagy az Embrio-tor valóban őseredetű mélységeihez — holott Sztravinszkij zenéje szinte mindenkit erre ösztökél.

Fölényes szuverenitása a referenciális kódok, a teatralitás, a paródia és a mímelés e világa fölött valójában ellentmond az önmaga kiszolgáltatottságáról, nőisége megaláztatásáról, a rettenet tapasztalatáról újra és újra elbeszélt történeteinek. Ám ennek ára van. Az ideologikus üzenet kedvéért a tánc megtagadni kényszerül önnön természetét és a modern tánc valóban progresszív-emancipatorikus hagyományainak feladására kényszerül.

Nem érdeklik már a mozgások, csak a gesztusoknak van jelentésük nála: nincs már mondanivalója a testről — legfeljebb a testiségről beszélhet.